sexta-feira, 31 de outubro de 2008

Emila Medková

The work of Emila Medková represents one of the most sustained and critically engaged examples of surrealist documentary photography, although it has been seen only rarely outside of the Czech Republic in either exhibition or reproduction, and her name is likely to be entirely unfamiliar to English-language readers. Born in 1928 and active from the late 1940s until a few years before her death in 1985, this invisibility echoes the phantom existence of the post-war Czech surrealist group of which she was a central member, a fascinating and dynamic intellectual circle which over the period in question enjoyed no more than a few years of public existence, the remaining three decades being spent underground.

Medková’s important place in the history of post-war Czech surrealism is also mirrored by her position within what can justifiably be termed a tradition of Czech surrealist photography spanning no fewer than seventy years (to the present day, with the still-active Czech and Slovak Surrealist group), many of whose attitudes and themes she exemplifies. Although material in the field has become more readily available since the Velvet Revolution of 1989, this intriguing history remains almost entirely unknown to audiences outside central Europe, and closer inspection reveals rich contrasts to the Northern European (by which is usually meant Paris-based) surrealist photography with which viewers and readers have become familiar. One can comfortably count over a dozen Czech surrealist photographers (considerably more if one includes those using the medium more occasionally), all of them with direct links to surrealist groups and many of them - in contrast to the ‘stars’ of French surrealist photography like Brassaï or Boiffard - keenly committed to surrealist positions. Whereas in France, for example, the importance of photography for the group seems, if anything, to have diminished after the war, in Czechoslovakia surrealist photography developed hand-in-hand with the movement’s critical debates; and all the while a remarkable sense of continuity and commonality emerges from a great proportion of its images, fostered in part by the very specific cultural and political geography upon which its lenses were trained.1

Medková’s earliest photographs such as Cascade of Hair, 1949 (fig.1), perhaps unsurprisingly, seem something of a resumé of pre-war surrealism’s use of constructed photography and the surrealist object typified by the work of Man Ray. Trained from an early age under Josef Ehm in the photography department of the School of Graphic Arts, Prague, she would have encountered other leading figures from photography’s avant-garde such as Jaromír Funke and Eugen Wiškowský, and it was more than likely that a lively and informed awareness of both Czech and international surrealist visual practice was current along its corridors.2 Formed in Prague in 1934 as in many ways a logical development from the previous decade of the Czech avant-garde, the Czech surrealist group had enjoyed a high public profile before the war forced its temporary eclipse, establishing international links and an intellectual credibility that was both in dialogue with, yet already easily distinguished, from its Parisian counterpart. Over this period, though Medková would probably have been too young to witness them herself, venues such as the Mánes Gallery had hosted major exhibitions featuring both international surrealism and wider avant-garde photography from Germany and France, and images were also readily available in print; in a sense, despite the events of the war, surrealism was still very much ‘in the air’ in 1940s Prague, and there was more than one group of younger artists, writers and photographers formed around this time that declared itself in sympathy with the surrealist cause.

Cascade of Hair, like many of Medková’s Shadowplay cycle of photographs from the late 1940s, rehearses uncomfortable apparitions, the migration of meanings between objects (egg/eye, water/hair), and the rudderless drift between the natural and human worlds familiar from much surrealist painting of the 1930s. Sharp contrast gives the shadows an oblique dense quality with as much truth as the ‘real’ objects that cast them - as if already to suggest the surrealist photographic image’s status as one that, however skewed it may appear, nonetheless insists on equal status with the world projecting it; a hazier female shadow - one guesses of the photographer herself, the one ‘absent’ object - confronts the scene with a tentative gesture, her presence as a mere person less certain than the uncanny juxtapositions stuck to a wall as luminous and as insubstantial as a mirror. The photograph’s most direct external reference, in fact, is the painting The Myth of Light, painted by the Czech surrealist painter Toyen (a major figure from the pre-war group) in 1946, the year before her definitive departure for Paris: in it, a shadow of a male figure cast onto a door appears to hold an actual plant whose bunches of thin roots fall like tresses, met by gloved female hands mimicking a shadow guard dog. Already, verifying photographic answers to the enigmas posed by painting had become a theme for Medková, and the work of Toyen in particular (another major Czech surrealist whose status in the official guidebooks needs serious revision) would remain an important point of reference for her, albeit with quite different results.

Slightly forced in their self-conscious dramatisations as they are, the staged photographs of this period have something of an atmosphere of febrile, cooped-up past-times, as though staged while waiting for something else. Many of them were made in partnership with the man Medková had first met at the School of Graphic Arts in 1942, the painter Mikuláš Medek. Together and from the late 1940s until the latter’s death in 1974, the Medeks formed a couple whose partnership seems to have been a fertile source of creative and intellectual exchange working in a complex interplay that was clearly productive for both bodies of work (though Medek’s disfavour with the Czech authorities during the 1950s also impacted significantly on the way in which Medková could pursue her own career, obliging her to earn a living as a technical photographer while her husband remained at home to take care of their daughter). The year the Medeks married, 1951, was also the year the couple joined the rekindled activities of the Czech surrealist group formed around the writer, artist and designer Karel Teige. Teige, already a major figure of the Czech avant-garde in the early 1930s, had been the chief theorist of pre-war Czech surrealism, but the defections, deaths and emigrations that had compounded the group’s demise under occupation left him as its sole survivor; it was only very gradually that a younger generation of writers and artists gathered around him again at the turn of the decade.

For the reformed group this period, however, was characterised by a climate once again as unfavourable as it had been a decade before. After a brief hiatus immediately after the cessation of hostilities, the establishment between 1946 and 1948 of a Stalinist state aligned with the Soviet Union heralded the beginning of an extended period of cultural repression that was to last for the next four decades (punctuated only by a gradual relaxation in the mid-sixties that was to be sharply revoked in its turn after the events of the ‘Prague Spring’ of 1968). Surrealism and its outcomes were strongly censured by the state media, and Teige in particular - whose pre-war position had been characterised by a determination to reconcile surrealist ideals with party political revolutionary demands - was hounded by the authorities to the point that his untimely death only months later was widely interpreted as a direct result of state and police pressure. Under these conditions, any organised surrealist activity in Czechoslovakia could only be on condition of covert activity, and for the majority of the period in question the group had no public outlets at its disposal. Driven underground, the group pursued a collective intellectual existence that consisted of meeting at each other’s homes and studios to share work and debate, focusing activities in the initial period on a series of collective enquiries beginning with two Enquiries on Surrealism 1951 and 1953 and then on two cycles of collective anthologies, internal group journals ‘published’ in a single copy: the Signs of the Zodiac (1951, 10 issues) and Object (1953-62, 5 issues) (with Medková a major contributor to both series, notably the covers for several issues of Object).3


Mário Cesariny

Como a vida sem caderneta
como a folha lisa da janela
como a cadela violeta
- ou a violenta cadela?

Como o estar egípcio emudado
no salão do navio de espelhos
como o nunca ter embarcado
ou só ter embarcado com velhos

Como o ter-te procurado tanto
que haja qualquer coisa quebrada
como percorrer uma estrada
com memórias a cada canto

Como os lábios prendem o corpo
como o corpo prende a tua mão
como se o nosso louco amor louco
estivesse cheio de razão

E como se a vida fosse o foco
de um baço, lento projector
e nós dois ainda fôssemos pouco
para uma tempestade de cor

Um ao outro nos fôssemos pouco
meu amor meu amor meu amor

Mário Cesariny de Vasconcelos


Amadeu Baptista

Olho nos olhos o anjo
que me persegue.
A neblina oculta-o
nos ares
e na minha alma.
Pressinto-o como uma ave.
Por onde passa
transforma as sombras
em pedras incandescentes,
a luz da sua voz
penetra-me docemente.
De noite é o engano.
Vibra a espada na treva,
toca-me o coração,
quer a minha cabeça.
Ele diz: - Eu sou a sombra de um grito.
Rendo-me ao sortilégio
do brilho aniquilador
e rasgo as minhas asas
nas penas desse brilho.
E sou a neblina.
E choro nessa voz.

Amadeu Baptista
As Tentações
Edição O Mirante


quinta-feira, 30 de outubro de 2008




ele paira
entre dois céus de arame
ele paira
no leito das loucuras ambulantes
sobre os folhos dos louros rios
entre duas mãos que se aglutinam
dois pensamentos enfeitados
de florescentes canduras

ele corta o volume
da estátua de pedra entalada
nos longínquos cenários
do seu espaço adormecido
enquanto paira

as nuvens roçam a pele dos pégasos
perdidos entre mercúrio
e o sol
rutilante sedutor dos temerários
devorador das ambições filiais
deus dos esfriados meninos
sem maman

ele paira entre ele e ele
no exíguo leito de espelhos



António Ramos Rosa

Os anjos que conheço são de erva e de silêncio
nalgum jardim de tarde. Mas quais os mais ardentes?
Feitos de mar e sol, elevam-se nas ondas,
entre as mulheres de coxas tão fortes como touros

O meu luto é de mesas e de bandeiras sem paz
É estar sem corpo à espera, inconsolada boca,
o fogo ateia o peito, a cabeça perde a fronte,
o vazio rodopia, é o celeste inferno.

Desço ainda um degrau com o anjo infernal,
um turbilhão de ervas, um redemoinho de sangue
Quem me vale agora se perdi o meu cavalo?

António Ramos Rosa
Ciclo do Cavalo - 1975
in Antologia Poética
Selecção de Ana Paula Coutinho Mendes

Viste o cavalo varado a uma varanda?
Era verde, azul e negro e sobretudo negro.
Sem assombro, vivo da cor, arco-íris quase.
E o aroma do estábulo penetrando a noite.

Do outro lado da margem ascendia outro astro
como uma lua nua ou como um sol suave
e o cavalo varado abria a noite inteira
ao aroma de Junho, aos cravos e aos dentes.

Uma língua de sabor para ficar na sombra
de todo um verão feliz e de uma sombra de água.
Viste o cavalo varado e toda a noite ouviste
o tambor do silêncio marcar a tua força

e tudo em ti jazia na noite do cavalo.

António Ramos Rosa
Ciclo do Cavalo - 1975
in Antologia Poética
Selecção de Ana Paula Coutinho Mendes

Onde mora a memória obscura, onde
esse cavalo persiste como um relâmpago de pedra
onde o corpo se nega, onde a noite ensurdece,
caminho sobre pedras na minha casa pobre.

Não conheço esse lago, não fui a esse país.
Mas aqui é um termo ou um princípio novo
Com a baba do cavalo, com os seus nervos mais finos
reconstrui o corpo, silenciei os membros.

Não se estancou a sede, no mesmo caos de agora,
mas a língua rebenta, as vértebras estalam
por uma nova língua, por um cavalo que una

a terra à tua boca, e a tua boca à água.

António Ramos Rosa
Ciclo do Cavalo - 1975
in Antologia Poética
Selecção de Ana Paula Coutinho Mendes


quarta-feira, 29 de outubro de 2008

fernanda frança garrido

fernanda frança garrido

Posted by Picasa


segunda-feira, 27 de outubro de 2008

Camille Silvy

Camille Silvy
b. 1834 Nogent-le-Rotrou, France, d. 1910 Saint-Maurice, France

Camille Silvy once credited his start in photography to the influence of a drawing teacher he had as a child. Silvy had studied law and had become a diplomat, but it was after a visit to Algeria that he became a photographer. He met with early success photographing the landscape around the countryside outside of Paris where he grew up. One critic said of his landscapes: "It is difficult to obtain a greater finesse in the details with such grand and well combined effects of light."

Silvy became a member of the Société Française de Photographie in 1858. By 1859, he had moved to London and opened a portrait studio producing cartes-de-visite, the small, calling card-sized photographs invented by André Adolphe-Eugène Disdéri in 1854. Silvy also became a member of the Photographic Society there. In 1868, when the popularity of the carte-de-visite had waned, Silvy sold his London studio and returned to France. With his health wrecked by poisoning from photography chemicals, Silvy died at age seventy-five.


sábado, 25 de outubro de 2008

Andreas Gursky

One might say that Andreas Gursky learned photography three times. Born in 1955, he grew up in Düsseldorf, the only child of a successful commercial photographer, learning the tricks of that trade before he had finished high school. In the late 1970s, he spent two years in nearby Essen at the Folkwangschule (Folkwang School), which Otto Steinert had established as West Germany’s leading training ground for professional photographers, especially photojournalists. At Essen, Gursky encountered photography's documentary tradition, a sophisticated art of unembellished observation, whose earnest outlook was remote from the artificial enticements of commercial work. Finally, in the early 1980s, he studied at the Staatliche Kunstakademie (State Art Academy) in Düsseldorf, which thanks to artists such as Joseph Beuys, Sigmar Polke, and Gerhard Richter had become the hotbed of Germany's vibrant postwar avant-garde. There Gursky learned the ropes of the art world and mastered the rigorous method of Bernd and Hilla Becher, whose photographs had achieved prominence within the Conceptual and Minimal art movements.
When Gursky, together with other Becher students, began to win recognition in the late 1980s, his photography was interpreted as an extension of his teachers' aesthetic. But the full range of Gursky's photographic educations has figured in his mature work, enabling him to outgrow all three of them. His photographs—big, bold, rich in color and detail—constitute one of the most original achievements of the past decade and, for all the panache of his signature style, one of the most complex. The exhibition Andreas Gursky surveys that achievement from 1984 to the present. It focuses on work since 1990, when Gursky turned his attention to subjects that struck him as representative of a contemporary zeitgeist—and found equally contemporary ways of picturing them. In pursuit of this project, Gursky expanded his scope of operations from Düsseldorf and its environs to an international itinerary that has taken him to Hong Kong, Cairo, New York, Brasília, Tokyo, Stockholm, Chicago, Athens, Singapore, Paris, and Los Angeles, among other places. His early themes of Sunday leisure and local tourism gave way to enormous industrial plants, apartment buildings, hotels, office buildings, and warehouses. Family outings and hiking trips were replaced by the Olympics, a cross-country marathon involving hundreds of skiers, the German parliament, the trading floors of international stock exchanges, alluring displays of brand-name goods, and midnight techno music raves attended by casts of thousands. Gursky’s world of the 1990s is big, high-tech, fast-paced, expensive, and global. Within it, the anonymous individual is but one among many.


Sally Mann

Sally Mann(American, 1951 - )
Taken against the backdrop of her woodland home in Virginia, Sally Mann's black and white photographs of her children portray the universal qualities of dignity, individuality and intimacy. Sally Mann has exhibited and taught nationally. Her work is in collections including the Metropolitan Museum of Art, New York; the Museum of Modern Art, New York; the Smithsonian Institution, Washington D.C.; the San Francisco Museum of Modern Art; and the Whitney Museum of American Art, New York. She has received numerous awards including N.E.A. grants; N.E.H. grants; and a Guggenheim Foundation Fellowship.
- Arthur Lazere


quarta-feira, 22 de outubro de 2008


terça-feira, 21 de outubro de 2008

Asas Do Desejo - Trailer

Javier Lozano

Javier Lozano
170 x 110 cm
Ilford multigrade FB. blanco y
negro / Black and white


domingo, 19 de outubro de 2008

José María de la Rubia Tejeda

José María de la Rubia Tejeda
Geometrías I, 2006
Impressão digital e técnica aditiva
50 x 40 cm


João Alexandre Lopes


Não sinto nada ao domingo. Nada me comove.
Nada me demove de não sentir.
Resisto ao apelo dos grãos do café
entre magotes de pessoas,
ao passeio de carro, devagar, para gozar o panorama,
como devem ser os passeios ao domingo.
Não há um ritmo que me incendeie,
uma montra luminosa que me ilumine.
Fico por casa, na serenidade do jornal de domingo,
quieto quieto. Era capaz de passar o dia
abraçado a ele, página após página.
Nacional, local, mundo.
É domingo no mundo.
Em Paris sobe-se uma vez mais à torre Eiffel
de encontro ao céu de domingo,
que neste dia não haverá de ser diferente
do céu que cobre o jardim de terra
plantado junto ao museu do Louvre.
Nem uma praia das Caraíbas escapa ao domingo:
recebe os rapazes e raparigas lentos e torpes
mais tarde do que é habitual: é domingo,
e só muito tarde dão descanso à praia,
cheios de areia dominical nos pensamentos.
Abstenho-me de sentir ao domingo,
apesar de ser domingo no mundo.

Revista de Literatura, Música e Artes Visuais
Núcleo de Jornalismo Académico do Porto
Dezembro 2004


sábado, 18 de outubro de 2008

Hartley Howard


Às vezes, em Nova Iorque, quando começa a nevar nunca mais acaba. Esta foi uma delas. Havia três dias que uma nevasca árctica varria todo o litoral leste; alturas de neve de três e três metros e meio bloqueavam as estradas, paralisavam o tráfego pelos caminhos de ferro e faziam gato sapato dos horários dos transportes colectivos. Comboios e autocarros circulaavam com horas de atraso e os portos estavam atravancados de barcos que aguardavam que o temporal abrandasse para se fazerem ao mar.
A cidade tivera também o seu quinhão de contratempos:fios telegráficos arrancados pelo vento ou quebrados pelo peso do gelo; ruas obstruidas pela neve congelada e onde tudo quanto tinha rodas saltava e escorregava; valetas sobre as quais se erguiam paredes de um branco sujo, que cresciam ràpidaamente à medida que turnos de empregados camarários limpaavam os passeios, às pàzadas, numa batalha perdida contra os turbilhões de neve que caíam sem cessar.
E estava frio. O vento vinha direitinho dos gelos flutuantes do Norte e abria caminho por todas as fendas e buracos, sorvendo a vida e o calor e deixando em
seu lugar um torpor gelado. A temperatura continuava a descer na manhã do quarto dia.
Parara à porta da barbearia do Hymie, situada ao lado da baiuca onde tenho o meu escritório, e observava o termómetro colocado na montra, antes de subir.
O barbeiro veio ter comigo, a soprar nos dedos fechados e a bater os pés.
- Olá, Mr. Bowman! Ainda tem dez dedos?

Distingui dois vultos, através do vidro granitado em que incidia a luz do corredor. Um era mais alto do que o outro embora ambos fossem de pessoas baixas e pouco corpulentas. Aguardavam que as mandasse entrar, apesar do convite escrito na porta, e eu observava-as com uma sensação de constrangimento que me irritava. Se os meus visitantes tivessem más intenções, não estariam com cerimónias: nunca me constou que alguém pedisse licença para entrar antes de apontar uma arma. No entanto, não conseguia afastar da ideia a ameaça fria contida na voz que me telefonara.

- Entre!
Quando a porta se abriu, deparei com duas simpáticas velhinhas daquelas que espreitam debaixo da cama antes de apagarem a 1uz. Não tenho grande queda por velhotas (o meu gosto vai dos vinte aos trinta e poucos} mas estas pareciam dois antigos camafeus vitorianos, devolvidos à vida e borrifados de fragante e fresca alfazema.

- É Mr. Bowman? Mr. Glenn Bowman? -perguntou-me com voz suave, de acento do Sul.
Levantei-me e sorri-lhe também:
-Sim, sou Bowman. Em que posso ser-lhes útil, minhas senhoras?

- Chamo-me Mary Parsons. - E, com uma leve inclinação de cabeça, que lhe fez tilintar os brincos, indicou a companheira: -A minha irmã mais nova, Harriet. Desejamos contratar os seus serviços, Mr. Bowman.

-Quando souber do que se trata, Mr. Bowman, talvez não deseje ajudar-nos. - Os lábios tremeram-he e inclinou-se para a frente, suplicante. - Oxalá me engane! Ninguém nos dá ouvidos, aqui... dissemos a todos que sabíamos que Cecilia não faria tal coisa, mas limitaram-se a encolher os ombros e a replicar que lamentavam muito. e. irritante! - concluiu,

- Para começar, quem é Cecilia?
- Era nossa sobrinha - respondeu Mary -, a única filha do nosso irmão mais novo.

- Compreendo. - Garatujei meia dúzia de notas no livro de apontamentos e indaguei: - E que fez Cecilia, Miss Parsons?
- Morreu.
Hartley Howard
Passaporte para o Inferno
Colecção Vampiro


sexta-feira, 17 de outubro de 2008


terça-feira, 14 de outubro de 2008


Tóquio, 1 de Junho de 1987

Caro Mário,

talvez tu possas desvendar-me o mistério da alma ocidental. Sei que vós costumais falar do mistério da nossa alma de orientais, e esta recíproca incompreensão parece-me muito estranha. Todos somos seres humanos e nada nos faz diferentes a não ser a nossa história. Mas hoje estamos cada vez mais próximos uns dos outros e, no entanto, continuam a existir certas diversidades que eu não sou capaz de compreender.

Tomados em conjunto, vós pareceis-me ao mesmo tempo científicos e mágicos, lógicos e místicos, cépticos e supersticios. Como é que se pode ser as duas coisas ao mesmo tempo? Vós elaborastes todas as ciências modernas mas tendes também uns estranhos mitos antigos. Como é que se pode pensar ao mesmo tempo das duas maneiras? Eis o que na vossa alma não consigo perceber.
Ou não se reduzirá tudo isso a uma coisa muitíssimo simples mas, nesse caso, muito feia, a saber: que vós, como tu uma vez disseste, sois «litúrgicos» - isto é, não credes mas fingis crer e apenas respeitais formalismos e hábitos antigos? Baptizais-vos, crismais-vos, comungais e casais na igreja, fazeis-vos abençoar na igreja depois de morrer e sois sepultados num «campo santo». Trazeis ao pescoço medalhinhas com a efígie da Senhora e alguns de vós até fazem o sinal da cruz antes de dar um mergulho ou ao passar em frente de uma imagem religiosa; ensinais religião nas escolas e convidais os padres a entrar no elenco das autoridades do Estado, mas afinal viveis tranquilamente como pessoas que têm na cabeça coisas bem diferentes: folguedos, devassidão, violências e uma ciência completaamente laica. Ora isso parece-me mais paganismo que cristianissmo - se bem compreendi a distinção que vós próprios fazeis entre estes dois modos de pensar e de viver.
Eu não me escandalizo pela vossa maneira de viver, mas o que não compreendo é essa separação do modo de pensar e do modo de viver - se é que nisso reside a questão. Claro que isto não se aplica a todas as pessoas; mas, para quem vos observa de fora, aplica-se ao conjunto dos europeus, ou ocidentais, e cristãos.
Penso, principalmente, na vossa religião cristã e parece-me que, embora acreditando muito pouco nela, lhe dais um lugar muito importante na vida pública. Além disso, quando recordo o pouco que dela me ensinaram em pequena na minha escola cristã de Tóquio, continuo a sentir uma grande curiosidade intelectual pelos seus pontos de fé - que, segundo me parece, devem significar algo de muito diferente daquilo que afirmam mas que, pelo que afirmam, continuam a parecer-me verdadeiras extravagâncias.

2 . Nós, ocidentais, e a religião

Roma, 10 de Junho de 1987

Cara Yúkiko,

A alma humana é insondável e, apesar disso, tu pedes-me que a sonde.
Tu, filha de uma cultura que, embora não ignore o sentido da vida, ignora dogmas e catecismos e não possui um clero encarregado de propagandeá-los com enorme pompa como verdades absolutas, e até como palavra divina, vens pedir-me que te desvende aquilo que te parece ser o nosso enigma.
Como será possível crer, isto é, «desejar saber», uma coisa acerca da qual se sabe que «não se pode saber? ». Pois é isso, de facto, aquilo a que na nossa tradição damos o nome de «fé» e que vós não tendes. Como será possível este perpétuo conflito interior entre a razão e a fé, entre a filosofia e a teologia, entre a inteligência e a vontade, entre o só ter a certeza de coisas evidentes e a presunção de outras que contrariam todas as evidências? Como pode uma pessoa desprezar a sua parte racional e criar dentro de si espaço não já para as emoções e os afectos, que também se incluem na natureza humana, mas para as emoções e afectos disfarçados de argumentos racionais e para a sua intromissão no terreno da razão? Na verdade, toda e qualquer «fé» consiste nisso. E tu pretendes saber como surgiu e como se justifica historicamente esta cisão da nossa consciência e perguntas-me como é possível que exactamente esta nosssa civilização, baseada mais que qualquer outra numa ciência que nunca se dispõe a aceitar senão aquilo que pode ser demonstrado e posto em prática, seja igualmente a civilização que acredita mais que qualquer outra em mitos indemonstráveis e que lhes dá lugar não somente no íntimo das consciências como também nos espaços abertos da vida pública.

Sim, estimada Yúkiko: a alma humana é realmente innsondável; mas, exactamente por isso, porquê renunciar a sondá-la? Pois são os seus próprios abismos insondáveis que a tal nos convidam. E tu própria me convidas também.

Leitura Laica da Bíblia
Mario Alighiero Manacorda


Jean-Luc Godard

Pierrot le fou

Dois filmes para reavivar a memória


segunda-feira, 13 de outubro de 2008

Herberto Hélder

A água nas torneiras, nos diamantes, nos copos.
E entre inocência e inteligência estudava-se a arte.
Exemplo: a arte do ar queimado que passa pela boca
se a mão de alguém entra por mim dentro
e revolve
canos grossos, artérias, intestinos,
o sangue.
Deus, mão entrada.
A voz encurva-me todo.
Nos fulcros, à mesa, pelo fogo, onde as linhas se encontram nos grandes
objectos do mundo, sento-me,
e alimento-me, e a fruta adoça-se até ao oculto,
e eu sei tudo, e esqueço.
Quis Deus que eu entenebrecesse.
Que se fizesse em mim a abertura por onde saem
madeiras frias, ferros
para os talheres,
e jarras que trepidam com a força das corolas,
diamantes por onde se bebe.
Deus disse: um idioma que brilhe.
E eu trabalho para este espaço em que ponho a mão a peso
de sangue, o dom
de exercer os instrumentos terrestres.
Se vibram os arcos da respiração,
se a baforada encrespa o ar quente nas linhas.

Herberto Hélder
A Faca não corta o Fogo
súmula & inéditos
Assírio & Alvim


sábado, 11 de outubro de 2008

Bittencourt Project - O Pastor

Madredeus-O Pastor

terça-feira, 7 de outubro de 2008

Adolfo Casais Monteiro

Debruço-me e escuto...

Tanto ouço que me estoiram os ouvidos...
Mar tão alto
como geme chora ri
e canta!

Nesta desordem de andar
que ir e vir que inquieta!
caminhos sempre cortados
marés vivas marés baixas

Adolfo Casais Monteiro


domingo, 5 de outubro de 2008

À espera do elevador da Glória


Não sendo possível colocar mais imagens no divagações, decidi iniciar novo blogue.